Entrevista a Eduardo Arranz-Bravo / Darío Cobacho

Eduardo nos recibe un lunes en Vallvidrera (Barcelona). Nos citamos con él a las once de la mañana, aunque nos confiesa que se levanta muy temprano (sobre las seis y media) para empezar a planificar el día y trabajar en los lienzos de gran formato que reposan en su estudio.

Nos enseña su taller y hacemos un recorrido por su colección personal (con obras propias y de otros artistas) que conserva en su casa.

Eduardo Arranz-Bravo en su taller de Vallvidrera.
Fotografía de Pol Masip.

En el estudio vemos decenas de pinturas: algunas esperan a ser terminadas y otras a ser expuestas en su próxima individual. Son sus piezas más recientes, en su mayoría grandes formatos de varios metros: todas ellas pintadas este año. Nos vamos a la sala de estar para evitar el eco en la grabación y comenzamos la entrevista:

Darío Cobacho: Eduardo, la corriente en la que los críticos clasifican su trabajo es la de «nueva figuración», aunque parece que no se siente usted muy cómodo con esa designación. A grandes rasgos, su pintura es una rebelión contra los cánones de la academia más «carca» y, a la vez, contra el expresionismo abstracto de los sesenta. ¿Podríamos decir que la alegría y el colorido han sido las armas de una pintura de transición democrática?

Eduardo Arranz-Bravo: Mira, había una cosa interesantísima en los años sesenta que se llamaba «imaginación al poder». Teníamos una gran represión política, horripilante… y surgieron los Rolling Stones, las revoluciones universitarias en Berkeley y California, el Mayo de París y muchas cosas… porque la juventud tenía que reaccionar contra el establishment. Repugnante.

Desgraciadamente fracasó todo. Pero hay cosas que han quedado y eso es importantísimo. Una de ellas es la alegría por el color, por la vida, por el amor libre, por mil cosas… Por la acústica, por el rock… Mil cosas que eran contrarias o eran una reacción contra el mundo carca religioso, polvoriento y siniestro. Eso ha formado parte de mi vida como pintor siempre: la alegría por el color, sí. Comunicar a través del color la pasión contra esta cosa tétrica de otras generaciones (catalanas o españolas), que venían de la dictadura más recalcitrante.

D. C.: Siguiendo con la pregunta, suele clasificar su proceso creativo como «intenso» pero «controlado» y «positivo» a la vez que «honesto». También vemos mucho compromiso en su obra, y que ha existido siempre una coherencia y una sinceridad entre Arranz-Bravo y su pintura. Se negó a representar a España en la Bienal de Venecia hasta la muerte del caudillo, si no me equivoco.

E. A.-B.: Sí, esto es verdad. Yo representé a España en el año 1980. Ya habían venido varias veces a pedir mi participación. Muchos pintores (no voy a citar los nombres), sí que tragaron eso. Porque en aquel momento Venecia (ahora ya se ha ido a la mierda) era un punto importantísimo para los artistas: te lanzaba al mundo internacionalmente.

Pero yo no podía representar [a España], porque descaradamente era representar a Franco. A pesar de que daba rabia porque sabías lo que te perdías. Cuando murió, volvieron a pedírmelo y yo encantado, lo pasamos bien y ya está. Y esa es la experiencia de rigor personal que he seguido toda mi vida.

Yo no puedo mentir, es una lata. Como pintor, como persona, es una lata. Porque luego hay aquello que se llama «espejo», y mirarte en el espejo y ver a un jodido mentiroso es una cosa poco gratificante. Como pintor no he vendido nunca un cuadro en mi vida: me los han comprado, que es distinto. No estoy en el teléfono enganchado: me piden cosas y las acepto encantado, pero yo no me muevo para vender ni para… en fin, hacer política con mi pintura. No, ni comercio. Creo que es una cosa trascendental, importante, o yo al menos lo pienso así. Y no puedo coquetear con eso, tengo que tomármelo muy en serio porque si no la pintura se resiente, se banaliza.

D. C.: En ese sentido, ¿pintura y vida son indisociables?

E. A.-B.: Es lo mismo. Claro.

D. C.: En diversas entrevistas ha comentado que lo que le mantiene activo y con energías es pintar todos los días y esa actitud de conservarse infantil.

E. A-B.: Creo que sí.

D. C.: De no copiarte, de no repetirte… De esta manera, el proyecto que realizaron Rafael Bartolozzi y usted en la fábrica Tipel (Parets del Vallès, 1968) se convirtió en una de sus colaboraciones más míticas. Abrió una ventana nueva respecto a las obras de aquellos años: una bocanada de aire fresco.

E. A.-B.: Sí, porque la idea original del propietario de la fábrica era que hiciéramos un pequeño mural para la entrada, que era algo llamado «artes aplicadas», y nosotros hicimos una maqueta en la que pintamos absolutamente todo. Incluida una chimenea que tenía que subir y bajar, eréctil, que no se pudo hacer por problemas técnicos: los gases corrompían el mecanismo de elevación.

Pero sí, fue un shock, y el propietario en lugar de decir que no, en esos sesenta tan creativos, dijo que sí. Entonces allá, con andamios de aquella época y todo el material, pues se hizo, se pintó. Un poco nos hizo famosos el gobierno de Franco, porque el Ministerio de Obras Públicas nos envió una carta diciendo que teníamos que retirar esa «pintura modernista» en el plazo de quince días…

¡Era el trabajo de un año! Y en el plazo de quince días teníamos que retirarlo todo… Afortunadamente toda la prensa se volcó en ayudarnos y dio la cara. Y el ministerio tuvo que tirar para atrás la denuncia, eso nos convirtió en «famosos». Y hay mucha gente que ya no sabe ni quién la hizo… pero la fábrica se recuerda todavía. Sobre todo vejestorios de cincuenta o sesenta años, que pasaban cuando eran niños y la recuerdan como un hecho importante: con sus padres en el coche y verla pasar («¡Mira aquello!»). Y, claro, los niños lo recuerdan todo.

Recortable La fábrica pintada de la colección La ciutat de paper.
Fotografía de Pol Masip.

D. C.: ¿Qué cree que les movió en ese momento a hacer un proyecto tan ambicioso como pintar toda la fábrica, incluso el interior?

E. A.-B.: La ilusión, yo creo. Estaban todas las máquinas pintadas, las camisetas del equipo de fútbol, la camioneta… ¡todo! Lo dimos todo. Y convertir un sitio de tortura en un sitio agradable. Que yo recuerde no existe en el planeta ninguna fábrica que sea agradable de ir, es el sitio de tortura perfecto. Donde tienes que pasarte ocho o diez horas ahí metido, torturado sistemáticamente: por el sistema, por la fabricación o por lo que sea.

«¿Qué obrero vuelve al sitio de tortura? Ninguno.[…] Esos volvían: estaban orgullosos de enseñarlo.»

Entonces, yo creo que es la única fábrica del mundo en que los obreros volvían con sus hijos los domingos para enseñarles donde trabajaban. Claro, ¿qué obrero vuelve al sitio de tortura? Ninguno. Del planeta, ninguno. Porque ya están ahí seis días a la semana, o cinco, ¿pero van a volver el sábado o el domingo? ¡Pero bueno, es que ni locos! Nadie vuelve al sitio de tortura. Esos volvían: estaban orgullosos de enseñarlo. Eso ha sido muy bonito, porque es una experiencia, digamos… sociológica, que sería un tema a estudiar. La tortura de los obreros era la misma, pero el sitio… ¿cómo te diría yo?… era insólito y simpático. Caía bien a la gente.

D. C.: Simbólicamente se realizó un cambio en el lugar.

E. A.-B.: Claro, porque en cierto modo pintar la fábrica era dedicarles arte a ellos, no solamente al propietario: la gente que era importante eran los doscientos o trescientos obreros que iban allí a currar. Iban a un sitio que era agradable. No es lo mismo ir a un sitio sórdido que tener las máquinas pintadas (ahí donde estaban currando, las máquinas estaban pintadas también). O sea, que era un homenaje, un hacer la vida más agradable; no del todo, pero un poco. Más simpática.

D. C.: Entonces no era un mero ejercicio de experimentación formal, sino que tenía realmente una intención de transformar el espacio.

E. A.-B.: Que abarcara todo, claro. De cambiar la sociedad, en cierto sentido. Cambiar la sociedad… es una petulancia. Queríamos cambiar el concepto de fábrica que tenemos, que es un sitio horrible. Convertirlo en un sitio extrañamente divertido. Con corderos que había allí encima del césped (de pesebre pero hechos en escala enorme), en fin, una serie de detalles… Y, ya te digo, hasta la camiseta de los currantes, que tenían un equipo de fútbol (supongo que como otras fábricas), la habíamos diseñado nosotros. La camioneta del transportista… ese hombre iba con un camión insólito, que la gente lo miraba pensando: «¡Vaya locura de camión!».

Es la idea que entronca con los sesenta: contra una vida sórdida, la imaginación y la alegría por vivir. Veníamos de guerras mundiales horribles y surgió esta cosa —que duró poco— del hippismo, etcétera. Toda una serie de elementos… Ahora ya no queda nada, pero eran en aquel momento muy importantes.

D. C.: En algunas entrevistas menciona que el movimiento fue «una flor de un día», de todas maneras siempre queda algo…

E. A.-B.: Algo queda, algo queda. La fábrica aún está ahí.

D. C.: ¿Qué sintonía tenían tanto Bartolozzi como usted con el Mayo del 68?

E. A.-B.: Yo creo que total, pero aquello no podía triunfar. Cuando los estudiantes se unieron con los obreros cundió el pánico. Fue como: «Aquí sí que hemos acabado». Era la gente más o menos «pijina», culta, tal y cual… aliada con los obreros. ¡Aquí la que se puede montar!

Entonces, claro… a aquello se le metió caña y se paró: con policía, a manguerazos o lo que quieras, se paró. No podía continuar, porque la alianza de estudiantes con obreros era dinamita pura. Era una gran revolución, en cierto sentido. Había una gran masa obrera con la masa estudiantil… Para qué te cuento, ¡la que se puede montar! Gente «brutota» y gente «pijina» haciendo un cóctel: podía haber sido diabólico, fantástico. También los primeros años de la revolución bolchevique eran una maravilla, luego vino Stalin… Claro, las cosas no duran. Una cosa es Malévich en la primera época y luego la mierda estalinista. [Señala la pared] Allí tengo un cuadro de esa época.

La imaginación tremenda en los primeros… Mayakovski, y toda la poesía… Eisenstein haciendo cine… ¡Yo que sé lo que pasaba allá! Era una explosión de cultura, artistas importantísimos… Luego vino la represión, porque aquello no podía continuar. Siempre hay miedo a la revolución, en cierto sentido, porque es un material que no puedes controlar: entonces viene el estalinismo o viene el Duce, o Hitler o lo que sea, que estos sí que controlan. O aquí en casa nuestra: Franco, ¡ese sí que controlaba! No podían reunirse más de ocho personas juntas… ¡Collons! Más control que eso… Tenías que hacer una documentación y presentarla a la comisaría de policía diciendo que se iban a reunir más de ocho, hombre por favor… Aquello era… Hay que haberlo vivido.

D. C.: Sobre la misma época… ¿tenían algún vínculo o alguna cercanía con el situacionismo?

E. A.-B.: No, ninguna. No hubo relación.

D. C.: Hemos visto los últimos murales que han realizado desde la Fundación Arranz-Bravo en escuelas de L’Hospitalet de Llobregat. ¿Por qué cree que es importante actuar especialmente en escuelas e instituciones educativas?

E. A.-B.: Porque si no el arte se queda ensimismado en galerías o en instituciones privadas y museos. Pero el arte joven, digamos, tiene que tener otro recorrido que es la calle.

El pijo sí que entrará en esa galería de arte, la gente de la calle no irá. Irán a otras cosas, allá directamente no van, no va ni una mosca. En cambio aquí se lo encuentran: y les podrá parecer horrible, o les interesa, o… pero es ya un fenómeno de incidir en la vida, y a unos les encanta y a otros les parecerá horrible, porque no es obligatorio que les guste una obra mía en la calle. Pero es un punto de reflexión, de vincular el arte con la realidad cotidiana, no con una galería de arte o un museo a los que tengas que ir exprofeso: te lo encuentras ahí. Y, claro, era muy importante en la fábrica y en todos esos edificios la parte sociológica del asunto: esos niños ya no mirarán con pánico la pintura… están allí jugando cada día. ¡Ni la miran, claro! (otro trabajo es que tienen que mirar aquello), pero entiéndeme que instintivamente la están «bebiendo», ven que el arte puede existir. Si no, nadie les dice nada ni les enseña… y ahí de golpe se lo encuentran. Y esos niños, pues bueno, yo los veo encantados con esas locuras mías. Y eso creo que es muy interesante. Sacarlo del estudio y convertirlo en una cosa viva y participativa, sí.

Sin obligación, porque ya te digo que puedes pasar debajo de esa escultura mía enorme y no mirarla si quieres. Y no te voy a poner una pistola para que la mires, o sea, que puedes prescindir de ella, pero creo que en cierto sentido la estás viviendo, aunque no quieras. Entonces el arte forma parte de la vida, no es una cosa ensimismada.

«Nos convertimos, afortunadamente para nosotros, en mártires de una injusticia. Y el mártir siempre triunfa.»

D. C.: Comentaba antes el suceso con el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo y que estuvieron a punto de retirar la obra: decían que podía distraer la atención de los automovilistas, provocar accidentes, etc. ¿En ese momento qué impacto tuvo la obra en la sociedad?

E. A.-B.: Nos convertimos, afortunadamente para nosotros, en mártires de una injusticia. Y el mártir siempre triunfa. No se dieron cuenta, esos idiotas, que nos hacían un enorme favor. Si nos hubiesen aplaudido no me hacían ningún favor. Al contrario, si me lo prohíben, me hacen un enorme favor. Teniendo en cuenta que venía de un ministerio de Franco, claro.

D. C.: ¿Y ustedes cómo reaccionaron a esa presión por borrarla?

E. A.-B.: No reaccionamos. Ante una injusticia no puedes hacer nada, quedas estupefacto. ¿Qué quieres hacer? La estupidez humana no tiene límites, y entonces aquel imbécil redactó aquello que decía «obra modernista»… El modernismo es un estilo del siglo XIX mil ochocientos [y largos], el redactado ya era de un retrasado mental. Hombre… modernista, modernista, no era la expresión… Entonces, bueno, eso fue un ejemplo de estupidez, de injusticia, como ha habido en la historia de la humanidad cantidad. Pero no se dan cuenta que, empezando por Jesucristo y acabando por mil cosas, el mártir triunfa. Lo crucifican, joder, pero triunfa. Tiene éxito, vende. Eso es inevitable, nos ayudó.

Desde revistas de arquitectura importantísimas de Milán, como Domus, hasta revistas pornográficas de Sudáfrica… Tipel se hizo famosa en todo el mundo. En aquel momento fue un boom, todo el mundo recalcando que la habían prohibido. Les entró el pánico y se retiraron, ahí acabó la historia. Pero, ya hecha la semilla de la injusticia, de la brutalidad, entonces también suprimimos las puestas de sol bonitas: porque te distraen. Habría que suprimir todo, y convertir las autopistas en un túnel gris para que no mirases nada. En cambio anuncios sí que se pueden poner, esos no distraen al conductor. Anuncios cantidad, eso sí.

D. C.: Eso también ocurre hoy en día: esa contradicción de publicidad sí, arte no. Ha habido ejemplos en el muralismo, el graffiti, el arte urbano…

E. A.-B.: No es justo. Es el poder del dinero.

D. C.: En algunos textos que hemos leído relacionan incluso la fábrica con las animaciones de Yellow Submarine de los Beatles. ¿Qué le parece esa relación?

E. A.-B.: Era una peliculita un poco tonta, no le veo… La fábrica es más contundente. Ahora vista, esa peliculita es un poco tonta.

D. C.: Y, en cuanto a muralismo, ¿cree que tuvieron algún tipo de referente (a la hora de lanzarse a ese encargo de gran formato de la fábrica)?

E. A.-B.: No teníamos referencia de nada, era un salto al vacío.

D. C.: Últimamente se habla mucho sobre la precariedad laboral en el mundo del arte. Precisamente el mes pasado publicamos un artículo de Esteban Marín que trata sobre el fenómeno de la precariedad en el muralismo contemporáneo. En relación a Tipel, ¿con qué condiciones llevaron a cabo esos murales?

E. A.-B.: En todos los murales que he realizado no he tenido compensación económica (los promotores pagaban solo el material). Pero, en cambio, he tenido una gran compensación humana i social.

D. C.: Leímos que realizaron la primera pintada en Tipel mientras la fábrica se iba construyendo.

E. A.-B.: Recién acabada.

D. C.: ¿Pero por partes o cómo…?

E. A.-B.: No, no, estaba recién acabada la arquitectura… y atacamos. Pero la arquitectura estaba ya.

D. C.: Después, aunque no han tenido el mismo contexto, ni la misma finalidad, evidentemente, en las obras más recientes de espacio público, sí que detectamos una cierta evolución. Tipel fue como una explosión de color, se expandía a toda la arquitectura, también por lo que comentabas, que la arquitectura no era algo importante, no era una «buena arquitectura». En cambio, en los murales de la fundación y en los de los colegios observamos que hay más integración a esa arquitectura. Un balance entre pintura, espacio arquitectónico…

E. A.-B.: Sí, quizás sí. Al ser paredes planas, digamos, no volumétricas; la influencia de la arquitectura no existía como en la fábrica. La fábrica tenía una cosa que era volumétrica, salen cosas y tal y cual. Y, claro, por aquí, por aquí y por aquí había muchos lados, mucho movimiento. Estos murales son planos y toda la reacción es distinta. Tiene más movimiento la escultura que tengo ahí grande. Esos bronces sí que tienen movimientos que se pueden ver de muchas formas. Los murales de allá son más planos, era lo que había.

Darío Cobacho y Eduardo Arranz-Bravo.
Fotografía de Pol Masip.

D. C.: El mural de la fundación incluso se extiende por el suelo, ¿verdad? Es una obra que se puede contemplar, caminar…

E. A.-B.: Sí.

D. C.: Para terminar: Tipel fue declarada Bien Cultural de Interés Local en 1986. Pienso que es la única obra de estas características en España con protección.

E. A.-B.: Que yo sepa, sí. Sobre todo en el caso este no pueden hacer nada… Ahora todos los permisos están en Madrid para restaurarla, ¡y yo soy el autor! ¡Porque no se puede tocar nada! No se le puede hacer así sin tener catorce permisos. Y ahora está justamente en el Ministerio de Obras Públicas de Madrid para que nosotros en septiembre arranquemos eso.

D. C.: La convierte también en una obra especialmente importante porque representa un momento histórico…

E. A.-B.: Está un poco mimada. Para que nadie, por ejemplo, un propietario nuevo japonés, decida taparlo todo y tirarlo, ¿no? Se trata de proteger. Y en el Ayuntamiento pues están encantados de tener eso. Porque Parets del Vallès… ¿qué sabes tú de Parets del Vallès? Nada, no se sabe nada. En cambio, de esa fábrica todo el mundo. No soy petulante, pero sí que es conocida. ¿Y qué calle, qué edificio de Parets del Vallès, conoces tú? Ah no, que tienen aquella iglesia, o que tienen… ¡no sabemos nada! De la fábrica sí, todo el mundo. O… [de los] cientos de fábricas que habrá en Parets del Vallès y en aquella zona… ¿quién conocerá alguna?

D. C.: Algo que también nos ha llamado la atención es que en diversas entrevistas comenta que tiene mucho interés por el arte popular, por aquellas manifestaciones espontáneas o los trazos torpes de un niño en un bloc…

E. A.-B.: Sí, sí, sí… o la cerámica hecha torpemente en no sé qué pueblo. Eso me interesa mucho porque no hay sabiduría, pero hay esta cosa de contacto con la tierra, con los materiales… O en el caso de los niños, ¡son fantásticos! No tienen prejuicios de nada y hacen lo que les da la gana. Es estupendo.

D. C.: En ese sentido, ¿qué opinión tiene sobre el graffiti, el arte urbano… ¿Sobre aquellos jóvenes que se desplazan a fábricas abandonadas a pintar?

E. A.-B.: Me parece estupendo. Pero el graffiti, como todas las cosas de la vida, hay bueno y hay malo. Así de claro. O sea, que no todo vale. Por el hecho de ser graffiti no me va a encantar. Hay cosas que encuentro absolutamente repugnantes y cosas que son muy buenas. Y no aquí, en todo el mundo se está haciendo grafismo en la calle. Luego hay cosas buenísimas, chocantes, extrañas, divertidas… y hay cosas muy poco interesantes. Claro, si juntásemos la calidad con la idea del graffiti, pues sería estupendo, pero no siempre coincide.

D. C.: Tampoco es muy habitual ver a pintores con una trayectoria como la suya realizando muralismo porque, entre otras razones, supone un desgaste físico importante. La verdad, encontramos que es algo admirable.

E. A.-B.: Lo que tiene un desgaste horrible es el aburrimiento. Hay muchos placeres en la vida que no desgastan. No te voy a citar la lista de placeres, ya unos se sobreentienden. Pero la lista de placeres nunca te agota. Y para mí pintar es un gran placer. Que me prohibiesen pintar sí que sería agotador.

«Hay muchos placeres en la vida que no desgastan. […] Y para mí pintar es un gran placer.»

D. C.: ¿Descarta volver a trabajar un muro?

E. A.-B.: Si la propuesta es interesante… Bueno, ahora voy a empezar a restaurar todo eso que será un gran curro, con un equipo de gente, claro. En esos dos colegios que he pintado en Hospitalet… Luego ya parecía que era demasiado obsesivo que los pintase yo, y hay más colegios que otros artistas jóvenes han pintado a propuesta mía. Y los colegios, encantados.

D. C.: Bueno, ya como últimas palabras, ¿qué proyectos tiene para el futuro?

E. A.-B.: Proyectos digamos «profesionales», pues ahora acabo de cerrar hoy [una exposición] en Shanghái. A primeros de octubre el Instituto Cervantes de Moscú, que es un sitio enorme… Y en octubre tengo una en Nueva York y San Francisco. En mi jodida ciudad no tengo nada.

Darío Cobacho

Artista y gestor cultural por la Universitat Politècnica de València, ha participado en el comisariado del encuentro de arte urbano Poliniza Dos y coordinado el proyecto Murs Que Parlen en la ciudad de Tarragona, donde también ha impulsado talleres y otras actividades de muralismo. Así mismo, ha sido colaborador en Bien Urbain (Besançon), PAM! e Intramurs (Valencia).

Entre sus textos académicos recientes se encuentran: Des(integración)es, prácticas de intervención contextual (2015) y Gestión sostenible y responsable de los eventos de arte urbano. Una aproximación al caso español (2017).

vanyvienen.es

 

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