La pintura en la época del automatismo / Jorge Isla

En 2005, Rosalind Krauss escribió A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, donde el enfoque de hibridación —implementado particularmente en el lenguaje de la instalación— implicaba una disolución del arte en la lógica capitalista. En los últimos años, la aparición y difusión de nuevas herramientas de (re)producción, utilizadas tanto por la esfera comercial como por la esfera artística, actualizan esta observación llevando a reconsiderarla desde la perspectiva de la reproducibilidad, cuestionando la obra única.

Actualmente nos encontramos en una sociedad hipermoderna, donde la proximidad de los lenguajes artísticos ha desdibujado sus fronteras originando nuevas formas de expresión. Si tomamos como punto de partida la representación mágico-religiosa de las pinturas prehistóricas, esas inscripciones en cavernas que todos hemos visto expuestas en lonas de museos de historia, libros de texto, páginas web, etc. pero que nunca —o en contadas ocasiones— hemos visto en su soporte original, podemos plantear la siguiente hipótesis: a través de estos soportes, que ya no son las cavernas, sino los medios digitales o impresos, las pinturas toman un nuevo sentido para otorgar verosimilitud al texto de investigación o a la institución que las estudia. Lejos queda la intención comunicativa de los autores ahora que sus imágenes carecen del público al que iban dirigidas, prevaleciendo un uso en una cultura digital que ha transformado completamente nuestros hábitos visuales. Asistimos y participamos de la masificación de la representación del yo —antes reservada a unos pocos—, ya que estas escenificaciones son la única manera de imponernos en este mundo de competencia visual.

Esto, definido como una obviedad, sucede cada vez que tomamos una imagen. Es diferente la motivación que tiene el autor de una pintura al fotografiarla —a modo de documentación— que la persona que se toma un selfie delante de esa obra. Benjamin ya habló de la reproducibilidad técnica de la imagen, donde ésta ha perdido esa aura que tuvo en sus orígenes debido a la hiperproducción que ha saturado nuestro imaginario: ya nada nos sorprende, pues parece que poco queda por fotografiar y menos por observar. Quizá haya llegado el momento en que ya no existe la fotografía como tal, pues se trata de un término demasiado democratizado, quizás lo que exista hoy en día son los usos de la fotografía, pues la cámara se ha convertido en un recurso masivo y medio habitual.

Mediante un gesto tan cotidiano como el de tomar una fotografía, nos posicionamos apropiándonos de un acto pictórico e incluso manipulándolo, como ocurre en el uso de un filtro que puede alterar y virar los colores, llegando a degradar la propia obra que estamos reproduciendo al generar un «atractivo» visual erróneo. O incluso dotándolo de una estética kitsch mediante el uso de viejas técnicas fotográficas como el sepia, etc., poniendo en valor, por un lado, el desplazamiento del propio lenguaje pictórico escogido por el autor a través de la imagen digital —la cual motiva a su retoque y manipulación a través de las diferentes herramientas de cualquier software de edición de imágenes— y, por otro lado, el desplazamiento de una mirada pensativa a un juego de cualquier smartphone. Poco queda hoy en día de aquél «Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto». Hoy en día el autor de la imagen es capaz de hacer todo el proceso hasta su difusión en la red social, algo que no tiene nada más que ver con la globalización y democratización de la propia imagen.

Si lo anterior, debido a la aproximación que realizamos a la hora de documentar ese símbolo (imagen) mediante el móvil, podemos considerarlo como un acto contemporáneo —puesto que sucede en la actualidad—, nos debemos remontar al año 1954, cuando Rauschenberg negó la pieza de De Kooning en su obra Erased De Kooning Drawing  [1] definiendo la acción como una obra neodadaísta. Esta obra, cuyo detonante es la motivación que tuvo Rauschenberg de pedirle un dibujo a una de sus fuentes de inspiración únicamente para «destruirlo», tiene una fuerte carga de performatividad. Con este gesto aparentemente absurdo y fuera de lugar, que bien podríamos enmarcar en un análisis freudiano de la necesidad de «la muerte del padre» para alcanzar la etapa adulta, nos hace preguntarnos qué significa la creación cuya causa inmediata ha sido la destrucción de lo anterior.

El artista propone, en pocas palabras, descubrir si una obra de arte podía producirse mediante su borrado. La pieza, formalizada con un marco dorado y una placa con la autoría de Robert Rauschenberg, pasó a considerarse una nueva obra original. El display expositivo, en este caso, es fundamental, pues sin él tendríamos dificultades para interpretarla y contextualizarla. Este mismo proceso puede observarse en la actualidad, en el momento de borrado de un tatuaje bajo técnicas láser, [2] en la «autodestrucción» de obras recientes como Girl with Balloon [3] de Banksy o en el caso aún más extremo que nos ocupa: los graffiti borrados anónimamente, conocidos como bufeos, removals o graffiti abatement[4] que tienen hasta su propia clasificación. [5] Todo lo anterior podemos conocerlo hoy en día de primera mano gracias a la fotografía y, en gran medida, el audiovisual, que han funcionado como herramientas de registro silenciosas durante casi más de un siglo, y actualmente podemos ver esas reproducciones en páginas webs, catálogos, etc.

De la misma forma que en la pieza de Rauschenberg se utiliza como soporte una superficie que ya estaba cargada de contenido —generando un palimpsesto—, en el bufeo se vacía parcial o imparcialmente el graffiti haciéndolo irreconocible (borrado). La intención de regresar a un estado impoluto del muro se trunca en el momento en que los colores del parche no coinciden exactamente con la tonalidad que ha dejado el paso del sol sobre la pared. Repintan sin darse cuenta de que han generado un producto nuevo (para algunas personas detritus urbano, para los escritores de graffiti y los artistas un tesoro que se afanan por documentar y fotografiar). Esta concepción de obra colectiva y en proceso tiene su origen en la abolición de la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y «obra original». Ya no hablamos de «material bruto», pues todas las imágenes tienen ahora una dimensión de «obra final» y otra de «materia prima» debido a su fácil reproducibilidad. Entidad y producto son indistinguibles, al igual que los consumidores son ahora también productores —e incluso producto en la era del Big Data—.

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Con esta inquietud, el 23 de enero de 2015 se publicó la primera imagen del proyecto colaborativo Graffiti Removals (@graffitiremovals): un archivo documental, a modo de cartografía urbana, fundado por @marcoland_, @j_i_m_b_oo y @jeanlucponty, donde más adelante pasó a incorporarse @jorgeisla.jpg y donde cualquier usuario de Instagram puede enviar instantáneas de graffiti borrados con su autoría en el pie de foto y la ubicación —ya que es imposible conocer la del operario que la realiza—. Este ejercicio colectivo, aparentemente banal y ocioso, lo podríamos relacionar con la deriva psicogeográfica y el détournement del movimiento situacionista que nos han permitido acercarnos a nuestras ciudades y entenderlas no desde una óptica euclidiana sino desde el campo de las emociones, los sentidos y la subjetividad de dicha experiencia individual. Con estos conceptos tratan la posibilidad artística —y política— de tomar algún objeto creado por el capitalismo y distorsionar su significado —resignificar el espacio público y hackear el medio—, desfuncionalizándolo para producir un efecto crítico o simplemente alertarnos sobre su presencia.

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Como conclusión, si es que la hay, podemos acogernos a la siguiente aproximación: si entendemos el arte como un lenguaje comunicativo, es decir, siguiendo el modelo de teoría de la comunicación de Shannon y Weaver [6], la pintura abstracta del operario que borra un graffiti queda fuera de esta definición hasta que es fotografiada por un actor (u observador) que la sabe apreciar, reconociéndola y transformándola en bufeo. Esto es debido a que la única motivación del operario es simplemente la eliminación más o menos meticulosa del graffiti. Sin embargo, de manera accidental su acción ha generado un ruido visual en la urbe y un interés por parte de personas que buscan ponerlo en valor y documentarlo. Por ello, el fotógrafo deja de ser un mero espectador y participa en la creación pictórica determinando la composición, la tonalidad y la hora del día, o seleccionando un fragmento de la misma. Él es público y autor de la imagen, a la que ha dotado de un segundo sentido simplemente mediante su documentación.

Ya casi hace cien años de que Walter Benjamin escribiera el ensayo Breve historia de la fotografía[7] donde planteaba como el debate seguía siendo si la estética de la fotografía era un arte cuando el hecho mucho menos cuestionable del arte como fotografía no había recibido la menor atención. Y, sin embargo, el potencial de la reproducción fotográfica de las obras de arte tiene mucha más importancia para la función del arte que el mayor o menor carácter artístico de una fotografía.

Notas

[1] Robert Rauschenberg, 1953. Erased De Kooning Drawing.

[2] Iñaki Domingo, 2015. Nada dura siempre.

[3] Banksy, 2018. Sotheby’s, October 5th 2018.

[4] Joan Chester, 2010. Graffiti Abatement. Color Field Painting. Blurb Books.

[5] Matt McCormick , 2001. The Subconscious Art of Graffiti Removal.

[6] Claude E. Shannon y Warren Weaver, 1949. The Mathematical Theory of Communication. University of Illinois Press.

[7] Walter Benjamin, 2015. “Small History of Photography (1931)” en On Photography. Reaktion Books. Edición consultada por el autor. En lengua española se puede encontrar la edición de Casmiro Libros con el título Breve historia de la fotografía (2014).

Jorge Isla

Graduado en Comunicación Audiovisual y máster en Producción Artística. Compagina su labor docente en la Universidad San Jorge con su producción artística centrada en la reinterpretación de segmentos de la realidad a través de diferentes aproximaciones y lenguajes. Ha expuesto de forma individual y colectiva en diferentes centros y galerías tanto de España como de Europa y su obra forma parte de colecciones públicas y privadas. Actualmente reside en Bilbao.

www.jorgeisla.com

 

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