Arte urbano online: el futuro de colecciones (visuales) sin complejos / Jordi Pallarès

«Ninguna obra de arte es independiente del espacio para el que se presenta y el hecho de poder, en la mayoría de los casos, transportar estas obras a lugares diferentes no las hace autónomas a menos que así se quiera creer. Nos encontramos ahí ante una ideología particular, de tendencia idealista. Se cree en el sentido religioso del término o no se cree. Tanto en un caso como en el otro, existen creyentes y ateos al respecto.» [1]

Daniel Buren

 

 «La imagen ya está más vinculada a la vivencia que a la memoria.» [2]

Joan Fontcuberta

 

Es probable que cuando Buren escribió esa frase no fuera del todo consciente de lo que suponía exhibir y consumir online determinados trabajos artísticos realizados en la calle. Otro espacio público que afecta tanto a ateos como a creyentes y desde el cual percibimos gran parte de la realidad (también la artística, sea realizada o no en los espacios de la ciudad). Al final, la autonomía de toda obra de arte acaba siendo una falacia, pues la puesta en escena de la misma y el contexto cultural, social y político en el cual se ubica determinan mucho su percepción por parte de un público no exento de experiencia vital. Sin incluir los proyectos de net art, podríamos también añadir que «ver una pieza de arte a través de Internet no incluye su experiencia completa, ya que no la estamos viendo en el lugar para la que fue ideada y tampoco la estamos percibiendo de manera directa, sino con una pantalla como intermediario». [3]

Documentar lo que uno hace ha sido y es importante para cualquier artista o creador. De hecho, vivimos en la época de la autodocumentación. [2] Si, además, en el tipo de práctica artística la desaparición de su rastro es incontrolable y/o se contempla en su gestión y desarrollo, resulta del todo necesario. No en vano, gracias al archivo fotográfico de escritores y de investigadores de graffiti previo a la era digital podemos valorar, comprender y contextualizar esta y otras prácticas artísticas. Más allá del acto narcisista que va con la época en la que vivimos, el hecho de documentar presupone poder compartir, exhibir y, en cierto modo, «proteger» este tipo de material. Una documentación golosa de lecturas e hipótesis para aquellos y aquellas que nos dedicamos a la investigación. De ahí que en los recientes museos de arte urbano u otros en los que esta práctica artística se exhibe puntualmente sean imprescindibles fotografías, videos y otro tipo de documentos para crear un relato.

La existencia de Internet ha permitido un «almacenaje» sin aparentes límites que, con el tiempo, ha terminado siendo una plataforma expositiva más para el trabajo de aquellos artistas que, de manera legal o ilegal, exhiben sin pudor lo que hacen en el espacio de la ciudad. En lo referente al graffiti, gran parte de las imágenes surge originalmente como parte del trabajo del propio escritor, aunque también es cierto que existe un material fotográfico de autor que también necesita ser reconocido. En ambos casos —comenta Antonella Di Lullo—, el arte urbano y el movimiento del writing se beneficiaron de la evolución que supuso Internet en un determinado momento, aprovechándose de la divulgación que este tipo de prácticas conseguían en ámbitos muy diversos. [4] Plataformas como Ekosystem siguen ahí desde 1999 como almacenes digitales en los que buscar o buscarse. Uno de esos «lugares» que surgió para localizar, compartir y dar visibilidad a intervenciones de graffiti y arte urbano y un lugar de referencia para aquellas y aquellos interesados en el mismo. Tras la mediatización de este fenómeno, esta y otras plataformas digitales han acabado como lugares de exhibición para todos los públicos que determinan, cómo no, el consumo de unas obras —intervenciones— que, aun teniendo sentido in situ, acaban consumiéndose in visu. Es más, aun aterrizando en los lugares en cuestión en los que estas han sido realizadas, ya no nos molestamos en localizarlas, pues las damos por consumidas, importándonos muy poco el estado en el que están o si aún siguen ahí. Y ese consumo masivo del arte (urbano) afecta incluso al propio trabajo de muchos artistas que, no exentos de consumir, parecen producir al ritmo que las redes sociales obligan. En este punto, es del todo lógico que se organicen álbumes y colecciones en los que cientos de recopilaciones por autores, zonas, períodos y países se acercan a lo que podría ser la conservación de un fondo museístico. Y es que tanto plataformas como la gran cantidad de imágenes digitales que circulan —y ello contempla también la digitalización de material analógico— prometen ser la solución del futuro.

Curiosamente, el ámbito de lo urbano y el de lo digital tienen mucho en común. Para empezar, ambos son «lugares» de exhibicionismo sin pudor perfectamente geolocalizados. «Al estar en sitios públicos, son también susceptibles de ser robados, alterados o apropiados por otras personas con diferentes fines. También en la idea del anonimato (o pseudonimato) tan utilizada en la calle, ya sea […] para una (supuesta) finalidad artística o por la “erosión del compartir” en la que en algún momento alguien no acredita la obra pero se sigue compartiendo». [3] Una provocación a toda regla por parte de aquellos y aquellas que intervienen a su libre albedrío esos espacios públicos, al mismo tiempo que un uso —¿consciente?— de los grandes recursos de difusión y control que Internet ofrece para una práctica artística que, paradójicamente, sigue resistiéndose en gran medida a ser exhibida en museos y otros lugares institucionales. Si como dice A. L. Crego, ningún espacio público existe pues siempre está sujeto a algo superior que lo gestiona, ¿cuáles son, entonces, los retos? ¿Acaso esa otra manera de exhibir colecciones visuales de arte urbano no deja de ser, la mayoría de las veces, un escaparate para un producto más de consumo exento de análisis y miradas profesionales que diserten sobre el mismo? Como apunta Christian Omodeo, «las reacciones más bien escépticas a Google Street Art Project demuestran que lo digital no produce resultados a la altura de las expectativas cuando no está respaldado por un conocimiento profundo y un análisis cuidadoso del escenario que documenta». [1]

Y es que, en lo referente a este tipo de prácticas artísticas, una colección online no es a priori peor ni mejor que un museo físico. El tema está en cómo se trata y cómo se cuenta. Exhibir profesionalmente arte urbano requiere de una profundidad y una responsabilidad tal que pasa por un enfoque y un discurso en el que lo documental adquiere una importancia que va más allá de lo puramente antropológico. En ambos casos, la clave subyace en la honestidad y en el relato con los que se articule ese material. Para el colectivo siciliano Fare Ala, [4] el arte urbano online, más allá de sus limitaciones, puede llegar a ser interesante en lo que respecta a la difusión de las obras. En cuanto a la galería de imágenes exhibidas, todo depende de cómo estas vengan presentadas y explicadas. Si se trata de una selección de fotografías de intervenciones de street art no contextualizadas respecto al proceso que justifica su realización en la calle, Fare Ala [4] opina que se trata del mismo problema que exponer indoor obras surgidas en el espacio público. De ahí la importancia de la curadoría en ambos casos. Seleccionar y ordenar con conocimiento de causa esa selección respecto a lo que se quiere contar forma parte de un necesario ejercicio de mediación hacia quien sea que «observe» ese material. De ahí que no podamos calificar de museístico cualquier compendio fotográfico colgado en Internet, a pesar de estar «vivo» y tener ciertas intenciones de ser representativo de aquello que exhibe. Además, no hay que ignorar que tanto la fotografía como el video han pasado de documentar la realidad a ser materia prima de las nuevas tecnologías, como las experiencias de realidad aumentada.

Según Jaume Gómez, [4] «una colección de fotografías online no puede considerarse un museo de arte urbano sino, en todo caso, un registro muy importante de procesos y de obra final. […] En cualquier caso, sería muy interesante que los escritores de graffiti o artistas cuya obra estuviera exhibida a través de fotografías, estuvieran correctamente referenciados e informados. Del mismo modo, sería igualmente interesante que si alguno de ellos no quisiera estar representado, se le respetara y su obra no fuera incluida». Puede que sea mucho pretender que esos lugares online tengan también como referencia los códigos de buenas prácticas por los que supuestamente se rige el circuito profesional del arte. Y es que las webs —como apunta Fare Ala— [4] corren el riesgo de contemplarse como un gran museo al aire libre sin contener absolutamente nada del potencial político de las plazas y de las calles. Todo ello abre un interesante debate al que se suma la autoría online —amateur o profesional— de obras consideradas artísticas, y el valor documental y museístico de determinados archivos fotográficos como el que Craig Castleman ha cedido recientemente a la asociación INDAGUE y a la Fundación Contorno Urbano de Barcelona. Una responsabilidad que pasa por esas buenas prácticas en la gestión y el buen uso de ese increíble material para su investigación, acceso y divulgación. En ese contexto, la actuación profesional requerida en cualquier formato presencial o virtual es imprescindible, así como el respeto de toda autoría intelectual. Tanto E1000 como Sergio García Bayón [4] apuestan por el derecho del artista a estar informado y a opinar ante cualquier beneficio ajeno. Aun así, no todos los artistas y profesionales que trabajan en el espacio público de la ciudad opinan lo mismo. Greg Jager, [4] por ejemplo, ofrece una visión que va más allá de su condición de artista cuando apela al riesgo y responsabilidad de quienes «liberan» uno de sus proyectos en cualquier espacio público on y offline: «Todo lo que se produce en la esfera pública (por legal o ilegal que sea) acaba siendo de dominio público. La conexión con lo digital es inevitable y casi incontrolable». La función del comisario o comisaria ahí es la de especular y reflexionar sobre el hecho en sí de esa «exhibición», así como de mediar con sus hipotéticos públicos. Frente a esto, van surgiendo paralelamente herramientas que permiten cierta profundidad a la divulgación de estas prácticas respecto al exhibicionismo y a la superficialidad de los contenidos de las redes sociales. Es lo que tiene Internet en lo relativo a la constante emisión y contraemisión de documentos y aplicaciones, y la supuesta democratización de lo que ahí se exhibe y se consume. Al final —y como comenta Di Lullo— «lo que tenemos hoy a disposición es un inmenso archivo que puede contarnos historias. Solo hay que saberlo interrogar» [4].

 

Notas

  1. Traducidas por el autor, se trata de citas y reflexiones mencionadas por Christian Omodeo en «L’arte allo stato urbano». Texto publicado en el catálogo Street Art. Banksy & Co. L’arte allo stato urbano. Bononia University Press, Bolonia, 2016.
  2. En 2011, Joan Fontcuberta publicó «Por un manifiesto fotográfico». Un artículo aparecido en La Vanguardia que incluye, entre otras cosas, un decálogo sobre la posfotografía tras lo que él considera el síndrome Hong Kong. https://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html [Consulta 12-10-19].
  3. Los textos de A. L. Crego sobre realidad aumentada y espacio público son especialmente sugerentes, irónicos e iluminadores. Respecto a esa ingenua falta de respeto con la que se comparte online determinado material ignorando el autor, él habla de famónimos o personas que todo el mundo conoce pero nadie sabe quiénes son. Las citas son de «Muros digitales, pero muros». Artículo pendiente de publicación. https://alcrego.tumblr.com/
  4. En un reciente artículo, el mismo Jordi Pallarès adjunta entrevistas realizadas a profesionales del arte urbano de la escena española e italiana, como Antonella Di Lullo (comisaria especializada en arte urbano), Fare Ala (colectivo de artistas), Jaume Gómez (investigador y actual presidente de INDAGUE), E1000 (artista urbano), Sergio García Bayón (SC Gallery) y Greg Jager (artista urbano). Entre otras cosas, se les preguntó también acerca de la exhibición online de graffiti y/o arte urbano y sobre lo que ello supone en el campo profesional. «Museizar el arte urbano. Preguntas, relatos y complejos tras Street Art. Banksy & Co.» (2019). REVISTA, Ge-conservación, Nº16. Ge-conservación, [S.l.], v. 1, n. 16, p. 1-331, dic. 2019. ISSN 1989-8568. Disponible en: <https://ge-iic.com/ojs/index.php/revista/article/view/723/930>. [Consulta: 16/12/2019].
Jordi Pallarès

Comisario independiente y educador visual, investiga sobre aquellas prácticas artísticas y/o reivindicativas que utilizan la esfera pública (y todos aquellos posibles espacios de autorrepresentación) como lugar de potenciales conflictos entre individuos.

Generando artículos y colaborando en mesas redondas y espacios de discusión, forma parte de TAULA (Associació d’Educadores Culturals de Mallorca) y es socio-fundador de INDAGUE (Asociación Española de Investigación y Difusión de Graffiti y Arte Urbano).

Desde 2012 es co-editor de VB_exposición visible, un proyecto editorial sobre el rol disidente del papel respecto a la exhibición de proyectos en y sobre la esfera pública.

www.jordip.com/
www.vbvb.es/

 

 

 

 

Un comentario en “Arte urbano online: el futuro de colecciones (visuales) sin complejos / Jordi Pallarès

  1. Muy interesante reflexión…La digitalización está acabando con la espontaneidad ,la naturalidad y lo repentino que es encontrarse con obras nuevas por la calle. Antes viajábamos en guagua mirando por la ventana, buscando piezas nuevas por la calle y ahora todo el mundo va mirando el teléfono.
    Si la obra no está posteada es como si no existiera… al menos, para la ley siempre tendremos la misma atención y persecución. La misma perspectiva, sea en redes o en los muros. Deslucimiento de inmuebles.

Los comentarios están cerrados.