Rayar con rabia: contraposición discursiva entre el graffiti de protesta y la conservación inmaculada del espacio público / Melina Amao

Tradicionalmente se ha entendido el graffiti como una práctica gráfica/visual que irrumpe en el espacio público urbano, aduciendo su carácter clandestino (aunque aparentemente persiga la notoriedad), territorial e incluso vandálico. Esta es una mirada acaso conservadora que deja fuera la complejidad de la relación sujeto-espacio, pues supone que el espacio público —como la expresión material del Estado, la infraestructura de la superestructura, si nos ponemos marxistas— ha de conservarse inmaculado a menos que las intervenciones urbanas se hagan bajo autorización y correspondan a una estética «aceptable». Desde esta perspectiva, existiría algo que podríamos llamar el buen graffiti. Con la protesta social pasa algo similar: su origen es disruptivo, nace del rechazo a un orden impuesto, toma el espacio público para visibilizarse e, igualmente, se valora (o moraliza) como buena o mala protesta según la forma que adopte.

Si se piensa en la década de 1960 como aquella en la que se empieza a masificar el arte urbano (podríamos hacer diferenciaciones conceptuales entre arte urbano, graffiti, street art y otras categorías a partir de una revisión de técnicas, estéticas, materiales, significados y actores, pero por cuestión de extensión aquí se manejarán como sinónimos de toda expresión o intervención gráfica/visual en el espacio público urbano), tendríamos asimismo que contextualizar los procesos sociopolíticos que se estaban gestando en cada latitud. Particularmente, 1967 y 1968 fueron años de gran efervescencia para la población estudiantil tanto de América Latina como de varios países europeos (Francia entre los más estudiados) frente a la represión estatal, ello tuvo una correspondencia con la apropiación del espacio público para plasmar el descontento. Esta combinación de elementos produjo lo que podemos considerar un graffiti de protesta.

En México, el movimiento estudiantil de 1968 empleó el cartel y el esténcil para protestar contra la represión y denunciar públicamente la matanza del 2 de octubre en Tlatelolco. En muchas ocasiones, se utilizó la estética publicitaria de las Olimpiadas que ese año tuvieron lugar en el país en una suerte de parodia iconográfica hacia el discurso oficial. En el 50 aniversario del movimiento (2018), el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) expuso el acervo Gráfica del 68. Imágenes rotundas, una colección de imágenes que acompañaron la protesta de aquellos tiempos. En su sitio web se puede apreciar parte de la exposición, así como descargar el catálogo 68 + 50.

Diremos, entonces, que es posible establecer una relación histórica entre la protesta y el graffiti (entendido no solo como la marca en aerosol, sino —como hemos visto— en formatos como cartel y esténcil), con la cautela de no sentenciar que la finalidad única del graffiti es política (hay intervenciones que persiguen un sentido comunitario, lúdico, artístico, emancipador… De las polisemias y polifonías del street art podremos abundar en otros textos) ni que toda forma de protesta vehiculiza su causa mediante el graffiti.

Graffiti de protesta en el Monumento del Ángel de la Independencia de Ciudad de México después de la marcha feminista del 17 de agosto de 2018. Fotografía de Santiago Arau (2019).
Graffiti de protesta en el Monumento del Ángel de la Independencia de Ciudad de México después de la marcha feminista del 16 de agosto de 2019.
Fotografía de Santiago Arau (2019).

Dicho esto, ante lo que distinguimos justamente como graffiti de protesta observamos que las lecturas que se hacen de estas intervenciones, cual huellas incómodas que dejó un grupo enardecido, suelen ser moralizantes dentro de la lógica conservadora de la que hablábamos al inicio: el buen graffiti, la buena protesta. Recientemente, México y Chile han sido escenario de significativas movilizaciones ciudadanas en las que se ha señalado, en cada caso, la incapacidad del Estado (en materia de procesos democráticos, procuración de justicia, seguridad pública, derechos humanos). El descontento social, como la emocionalidad que en estos ejemplos moviliza la acción colectiva, ha adoptado en ambos países la forma de la protesta pública que, a su vez, ha dejado como marca característica numerosas intervenciones explícitas, mayormente textuales, de esta rabia sobre monumentos que el Estado ha defendido como símbolos nacionales. Lo que ha seguido a ello es una contraposición discursiva sobre los usos legítimos del espacio público, que mediáticamente ha tendido a la ya tradicional postura de considerar el graffiti de protesta (y a casi todo acto derivado del reclamo social) como vandalismo.

Existen voces que desde una posición de poder discursivo pugnan por esta única interpretación: que la protesta se desvirtúa al «dañar» el espacio público. Este discurso apela, además, a la dimensión emocional y, si es posible, nacionalista de la población con frases como «el espacio es de todos», frases que llevan implícito en ese todos una exclusión de quienes se han manifestado rayando o pegando carteles. En noviembre de 2019, el secretario de Relaciones Exteriores del Gobierno mexicano, Marcelo Ebrard, publicó un par de tuits donde, por un lado, celebró que se borrara el graffiti de protesta derivado de una movilización feminista en el Hemiciclo a Juárez y, por otro, sentenció como vandalismo a dichas pintas en una suerte de moralización del «mal feminismo». Estos discursos orientan las lecturas de la protesta, focalizan la discusión en la consecuencia y no en el origen de esta y guardan una voluntad de tutela hacia las mujeres al indicarles cómo deben comportarse (incluso) cuando denuncian la violencia feminicida (que ha alcanzado niveles alarmantes en México): se les dice que la rabia es inaceptable.

Si bien el discurso dominante considera el graffiti de protesta como un daño al patrimonio de la nación, este fenómeno ha logrado de igual manera colocar en la discusión pública cuestionamientos tales como ¿quién tiene los dominios del espacio público?, ¿cuál debe ser la relación de los sujetos con este? Y no solo eso,  también se han organizado colectivos o se han emprendido acciones ciudadanas que buscan responder a la perspectiva moralizante y oficialista desde un conocimiento patrimonial (ejemplo de ello es la colectiva Restauradoras con Glitter, que surgió en la Ciudad de México en agosto de 2019 tras la polémica que despertó el graffiti sobre el monumento del Ángel de la Independencia) o mediante una resignificación del espacio que se inicia con la apropiación de este al negar las nomenclaturas oficiales y renombrarlo (como la plaza Baquedano de Chile, que, al ser el punto de concentración de las recientes protestas, se ha propuesto cambiarle el nombre a plaza de la Dignidad, entre otras posibles denominaciones).

El surgimiento de la colectiva Restauradoras con Glitter (que toma su nombre de otra protesta feminista donde se le arrojó brillantina al jefe de policía de la CDMX, Jesús Orta) es paradigmático para esta discusión, pues se funda sobre la defensa de las pintas feministas bajo un discurso de carácter patrimonial en el que, asimismo, se reconoce la importancia de la conservación de los monumentos. Esta colectiva se pronuncia a favor de que permanezcan y se documenten las denuncias grafiteadas dado que, al igual que otros bienes culturales, narran su momento histórico. Un aspecto no menor es que en la urgencia por borrar el graffiti de protesta en la CDMX, las brigadas dispuestas por el Gobierno han utilizado solventes que, si bien han borrado las pintas, también han deteriorado el patrimonio que dicen querer conservar.

Lo cierto es que no existe tal cosa como la titularidad del espacio (puede haber titularidad jurídica, claro, pero faltaría problematizar la titularidad simbólica del uso cotidiano) ni tampoco un sentido sagrado de los lugares en sí mismos. Se trata de tramas de significado que se van tejiendo contextual, subjetiva e históricamente; por lo tanto, los sentidos atribuidos a los espacios (como los monumentos) y a las prácticas (como la protesta y el graffiti en cualquiera de sus formas) se desplazan según las circunstancias específicas de los momentos y los sujetos sociales, y no pueden fijarse discursivamente.

 

Melina Amao

Doctora en Estudios Culturales, especializada en género, espacio público y relaciones de poder. De su tesis de maestría, «Paredes que hablan: la producción simbólica del espacio urbano a través del street art en Tijuana» (2014), se han derivado los artículos «Intervenir la ciudad con murales: significados, apropiación y construcción de paisaje» (2016) y «Nuevas formas de street art: una aproximación desde la teoría de los campos» (2017). Mientras que, con su tesis de doctorado, «Cuerpos semantizados: formas de habitar la ciudad de sujetxs feminizadxs en Tijuana» (2019), ha participado en congresos nacionales (México) e internacionales (Colombia y España), y publicado el artículo «Cuerpos impropios apropiando el espacio expropiado: las luchas de las mujeres trans en Tijuana» (2020). Es integrante de la Red Internacional de Sociología de las Sensibilidades (RedISS) y profesora en la Universidad Autónoma de Baja California (UABC) en los programas de Sociología, Ciencias de la Comunicación y Tronco Común de Arquitectura y Diseño, con las asignaturas Teoría de la Acción, Historia del Arte, y Comunicación, Ciudadanía y Espacio Público, entre otras.