Graffiti desde lo coreopolítico / Pedro Zamora

Del bote al ontos

A menudo, quizás por la tradición histórica que posee, entendemos el graffiti desde una dimensión plástica y, concretamente, gráfica. La carga de muro y spray que tiene la práctica del graffiti es innegable y se ha mantenido desde los primeros metros de Nueva York hasta nuestros días, hecho que ha ayudado de manera paralela a consolidarla y a definirla. Tanto es así que actualmente gran cantidad de artistas de graffiti la conciben únicamente desde lo pictórico, con la escritura[1] como su máximo exponente. Sin embargo, si bien es cierto que el perfeccionamiento de la técnica del spray, la búsqueda de un estilo o el número de paneles[2] que pintabas constituían de manera general un objetivo en sí mismo, en la actualidad también suponen una fase de tránsito hacia otras metodologías. Dicho de otro modo, las nuevas generaciones de graffiteres, en el transcurso del tiempo, han ido modificando ontológicamente la hermética práctica del graffiti gracias al acercamiento a otros comportamientos artísticos.

La constante permutación de modos de hacer entre el arte académico-institucional y el graffiti ha sido (y es) motivo de debate no solo en el entorno artístico, sino también en la sociedad general, debido a la incesante tensión entre las prácticas en la esfera pública y sus estructuras legislativas. No le falta razón a Jacob Kimvall al defender, en su tesis doctoral[3], que actualmente resulta muy difícil construir un relato formativo igual de válido para todos los contextos espacio-temporales, políticos y sociales, y que también enmarque conceptualmente el despliegue de prácticas de aquello que entendemos como graffiti.

Aun así, una de las máximas que Kimvall da por sentada cuando habla de graffiti es la condición de lo impermisible que posee, dando a entender que, sea cual sea el relato construido, dependiente de los factores contextuales, siempre lo será desde lo no permitido o ilegal. En ese aspecto coincido con él y, citando a Carlo McCormick: «Cualquier actividad realizada sin autorización […] debe entenderse primordialmente como una modalidad de discurso» (2010).[4] A partir de ahí, podríamos reinterpretar de manera coherente el graffiti como aquella práctica de naturaleza artística cuyo medio y fin es la confrontación total a las estrategias legislativas. En otras palabras: cualquier práctica artística carente de permisibilidad.

De manera personal, considero esencial entender el graffiti a partir de ese criterio, porque, lejos de desvirtuar la noción, ayuda a su reformulación continua otorgando mayor espacio a la experimentación. Asimismo, ayuda a comprender la multidimensionalidad de metodologías que se establecen política y deliberadamente en lo no permisible y lo autogestionado (y que, al hacerlo, atacan los sistemas de autoridad). El graffiti como algo más cercano al carácter que al estado.

Les forces du désordre. (2019, 4 de febrero). [Sin título]. Horizonte urbano de París desde una azotea, localización desconocida.

Bailando en la yarda

Los primeros borradores de este ensayo responden a un artículo escrito por André Lepecki[5] y publicado originalmente en TDR/The Drama Review, una publicación académica del MIT dedicada al estudio de la danza y la performance. Asimismo, la traducción al castellano de Montserrat Arce y Luciano Concheiro, en la cual me baso, se recoge en la revista cultural Nexos[6]. En su escrito, Lepecki comienza acudiendo a la conocida noción de política de Hannah Arendt, la cual, según ella, se encuentra unida de igual manera a la noción de libertad. Una libertad direccional que mantener y trabajar, la cual, seguidamente, André relaciona con la movilidad corporal, danzada o no. Dicho de otro modo, se concibe lo político como aquello que hay que perseguir y (re)descubrir para defender nuestra autodeterminación en todos los planos, incluyendo el cinético-corporal. El autor, a través de esta idea, liga «lo político (como lo opuesto al negocio de la política, los políticos y los hacedores de políticas), el movimiento (a veces bailado, a veces no) y la libertad (como aquello sobre lo cual debemos adquirir un conocimiento cinético) para proponer los conceptos de coreopolítica y coreopolicía.» (Lepecki, 2016).

André Lepecki, de manera resumida, define entonces la coreopolítica como la actitud que vertebra aquellas prácticas de acción que emergen fracturando los dispositivos de control, ordenamiento y conformidad coreográfica. Comprender el acto como un mecanismo estético en sí mismo con potencia política; esta es «la tarea del bailarín».

Teniendo esto en mente, ¿no sería fácil encontrar semejanzas entre las prácticas coreopolíticas y los múltiples modos de hacer en el graffiti? ¿No posee la propia labor del graffiti una dimensión política y un dispositivo corporalmente cinético a su servicio? Es decir, ¿no es, acaso, igual de graffiti pintar un panel que el hecho de colarte en la yarda[7] y llegar hasta él?

En este ensayo pretendo abordar la comprensión del graffiti como una actividad coreopolítica, y viceversa, sirviéndome de tres ejemplos.

Graffiti es estar

Hace dos años y unos pocos meses, en plena etapa de efervescencia mediática gracias a las redes sociales, el colectivo alemán One United Power (1UP) junto con la directora australiana Selina Miles publicaron un vídeo en Youtube titulado Graffiti olympics – drone video athens[8]. A quienes seguimos de cerca las aventuras y desventuras de este colectivo no nos sorprende la brillantez que se maneja en esta producción, porque si algo caracteriza a 1UP es su capacidad para llevar a cabo obras a cual más espectacular. Manteniendo casi siempre una rigidez técnica y metódica en cuanto a la praxis plástica, este colectivo precisamente destaca, entre otras cosas, por la precisión, organización y ejecución de sus obras. Van de país en país, pintando sistemas ferroviarios, muros, persianas, túneles, etc.

Las primeras imágenes del vídeo seleccionado nos sitúan en Atenas, en los preparativos de la acción. Planos descuidados, de mera documentación, y voces moduladas para evitar identificaciones preceden la animación del título. Comienza la trama desde el aire, a vista de dron, entre el sol de media tarde. Ante nosotres la apertura de un plano general que muestra cómo, descendiendo peligrosamente desde una azotea, cinco personas pintan el lateral de un edificio con escrituras verticales. Entendemos, al dejar el edificio atrás y sostener en plano secuencia un vuelo entre las calles de Atenas, que todo lo que acontece ocurre en el mismo espacio temporal. Se suceden, entonces, una perfecta sincronía de acciones repartidas por toda la ciudad y que el dron va captando, estas varían desde una medianera intervenida a extintor[9] hasta un complejo wholecar[10]. Una tras otra, todas las obras conforman una unidad especialmente valorable por la capacidad de conjugación coreográfica del colectivo. El aparataje cinético desplegado, aunque al servicio de las técnicas plásticas, funciona como motor de la propia acción, aporta un carácter e identidad propios. Aludiendo a Lepecki: «La coreografía como una disposición de movimientos y cuerpos planeada, disensual y no policiada se convierte en la condición de posibilidad para que lo político emerja. […] La formación de planes colectivos que emergen en los límites de la creatividad abierta, la iniciativa atrevida y una persistente —incluso obstinada— iteración del deseo de vivir lejos de la conformidad» (2016).

Esta película pone de facto el tránsito perfecto para la comprensión del graffiti desde lo corporalmente político. Lejos de lo azaroso, existe un operar coreoconsensuado que responde a imperativos micropolíticos contrarios a los ordenamientos somáticos de control y autoridad. Podríamos decir, entonces, que todes les artistas participantes mantienen el graffiti de manera dual al basar su práctica en metodologías no permisibles, reconfigurando desde la autodeterminación espacios y soportes, y al ejercer «la tarea del bailarín» disponiendo colectivamente sus cuerpos a la libertad —planeada o no— de acción y circulación. Doble graffiti, doble diversión.

De manera más explícita, casi diecisiete años antes que 1UP y Selina Miles, les artistas daneses Christian Falsnaes, Martin Fraenkel y Søren Berner decidieron bajar a los andenes de la Estación Central de Copenhague para bailar. La obra, documentada en un vídeo subido en 2011[11], la interpreto como un graffiti performativo donde Berner y compañía danzan los movimientos propios de pintar un wholecar. Desde el acercamiento apresurado y brusco al vagón hasta la huida nerviosa del andén, pasando por obviedades como cerrar las puertas del tren, estes artistas recurren referencialmente al tradicionalismo histórico de la práctica del graffiti para ofrecer solo la dinámica de este. Con botes, pero sin pintura, el acto constituye una transgresión del cómo moverse saboteando la conformidad del estado y el tránsito. Una ilegalidad —no ilegal— hacia aquello no escrito, no definido, pero que predispone un ordenamiento autoritario de cuerpos en potencia de lo político. Hacer un graffiti sin hacer un graffiti.

Como último caso de estudio, desde la pulida elegancia en la búsqueda de lo político, propongo el trabajo del colectivo francés Les forces du désordre. Recientemente, este grupo de artistas ha publicado un libro llamado Capitale[12], en el que se recopila la documentación de casi diez años de acciones e intervenciones. Gracias al relato configurado a través de cuatrocientas cincuenta fotografías, son capaces de introducirnos en el París más oculto y desconocido. Sus obras, marcadamente experienciales, son el vívido ejemplo de una insistencia colectiva hacia el libre y autodeterminado uso del espacio.

Les forces du désordre. (2019, 24 de abril). [Sin título] Vista del interior del Museo del Louvre a través de uno de los tragaluces del tejado.

Al igual que Richard Long o Hamish Fulton, Les forces du désordre también andan; caminan y modifican sutilmente el entorno a su paso, solo que, en vez de hacerlo físicamente, mediante surcos o pisadas, lo hacen políticamente. Le otorgan al espacio por donde pasan una nueva dimensión donde impera la libertad de movimiento. Sus acciones consisten en colarse sin permiso en sitios no solo restringidos, sino también imposibles: desde túneles y catacumbas olvidadas entre los metros color turquesa hasta el mismísimo campanario de Notre Dame, pasando por el tejado del Museo del Louvre o la Columna de Julio. Sus cuerpos se resignifican como sujetos políticos y celebran al unísono, en cada madrugada, la danza de la libertad.

Con el fin de generar una habitabilidad conceptual definida por el acto, aparte de organizar incursiones y caminatas ilícitas, también coreoconstruyen espacios desde lo somático. Como ejemplo de ello propongo un vídeo[13] publicado en su cuenta de Vimeo donde se apropian de un lugar en desuso del metro parisino y lo reformulan para disponer una fiesta en su interior. Una multitud de personas organizadas coreopolíticamente, desde el consenso, disfruta del evento a la par que cuestiona de manera empírica las estrategias y ordenanzas limitantes de uso y tránsito. El graffiti es estar.

Epílogo

Si realizáramos un ejercicio hermenéutico de aquello que se entiende como graffiti en una variada y extensa selección de puntos geográficos, espacios temporales y colectivos o comunidades, obtendríamos una desbordante cantidad de análisis sobre el término en cuestión. Si bien es cierto que el graffiti posee un relato formativo diferente en boca de instituciones, sociedades o culturas, el nexo ontológico que une esa marea de prácticas es una oposición frontal a los sistemas de autoridad. Incluso si no queremos ponernos exquisitos terminológicamente hablando, las leyes y normativas resultan ser la antítesis de infinidad de praxis contemporáneas, se llamen como se llamen. Y esto, categóricamente, crea una modalidad discursiva.

Siendo conscientes de tal realidad, cabría pensar en el abanico metodológico que se le abre al graffiti. Desde la primigenia pintura hasta la performance o las artes vivas, todas son técnicas susceptibles de interpretación desde el graffiti; y viceversa. En el caso de estas, tan relacionadas con la acción, el movimiento o la experiencia, el graffiti se comprende como algo más cercano a una transgresión metaconceptual antes que a una ley u orden explícita. De ahí que emane un sentimiento de similitud entre lo coreopolítico de Lepecki y la práctica del graffiti, porque a veces no se fractura una ley, sino una disposición de comportamiento normalizado (como hace Søren Berner). Incluso cuando sí se traspasa la línea de lo ilegítimo (como en el caso de Les forces du désordre), ello puede hacerse desde la banalidad de un paseo. Es curioso, cuanto menos, que la idea de caminar, bailar o danzar sea considerada como una amenaza contra el orden público y que aún se nos diga por dónde podemos movernos y por dónde no. Por esa razón, entre otras muchas, insto a perseguir y mantener lo político —entendido como aquello que define nuestra libertad y autodeterminación— mediante algo tan básico como es nuestro cuerpo.

Hacer el mal a partir del bien.

Pedro Zamora 

Como artista e investigador trabaja desde una dimensión contextual a través de códigos conceptuales adquiridos y basados en el graffiti. La permutación de estos hacia otros comportamientos artísticos y el constante vínculo sujeto-entorno responden a inquietudes relacionadas con las limitaciones legislativas o normativas de la libre acción personal.

Es graduado en Bellas Artes por la Universidad de Castilla-La Mancha, ha creado y comisariado La oculta, residencia artística efímera, y codirigido el centro de creación Espacio Espacio.

@mazojaleo

[1] De manera interna, la escritura o writing es (desde la generalidad) aquella actividad enraizada en el graffiti que consiste en limitar la praxis pictórica a una representación, más o menos abstracta, de aquellos caracteres alfabéticos que componen un nombre o seudónimo.

[2] Entendido como las caras exteriores de un vagón de tren.

[3] Kimvall, J. (2014). The G-word: Virtuosity and Violation, Negotiating and Transforming Graffiti. Document Press.

[4] McCormick, C.; Schiller, M.; Schiller, S. (2010).Trespass. Historia del arte urbano no oficial. E. Seno, Ed. Taschen.

[5] Lepecki, A. (2013). «Choreopolice and Choreopolitics: or, the task of the dancer».TDR/The Drama Review, 57(4), 13-27. Recuperado de https://doi.org/10.1162/dram_a_00300.

[6] Lepecki, A. (2016). Coreopolicía y coreopolítica o la tarea del bailarín. Nexos. Recuperado de https://cultura.nexos.com.mx/?p=10775.

[7] Traducción literal de yard,que en inglés hace referencia al patio ferroviario o patio de maniobras donde descansan trenes y vagones.

[8] AGGRO.TV. (2018, 2 de marzo). 1UP – GRAFFITI OLYMPICS – DRONE VIDEO ATHENS. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=HyjZ-zHzXN0

[9] Técnica artesanal que consiste en rellenar un extintor de incendios con pintura para transformarlo así en un pulverizador de gran potencia. Se utiliza para ejercicios bastos y de gran formato.

[10] De manera interna, se define como wholecar al vagón de tren pintado en su totalidad por alguna de sus caras; de extremo a extremo, de arriba a abajo. Se diferencia de wholetrain, entendido como el conjunto de vagones que conforman el tren enteramente pintados.

[11] Søren Berner. (2011, 15 de agosto). Invisible Wholecar. Vimeo. https://vimeo.com/27739305

[12] Les forces du désordre. (2019). Capitale. Editions Terrain Vague.

[13] Les forces du désordre. (2012, 2 de febrero) Forces du Désordre #8. Vimeo. https://vimeo.com/36081328.